شریدر در طول ۵ سال اخیر، سه‌گانه‌ای را نوشت و کارگردانی کرد که شامل «اولین اصلاح شده» در سال ۲۰۱۷ با بازی ایتن هاوک، «کارت شمار» در سال ۲۰۲۱ با اسکار آیزاک و «استاد باغبان» در سال ۲۰۲۲ با جوئل ادگرتون می‌شود. شریدر اکنون با یک فیلم بلند جدید به نام «اوه، کانادا» با بازی ریچارد گِیر، اوما تورمن، مایکل ایمپریولی و جیکوب الوردی بازگشته است و می‌گوید چندین پروژه دیگر در دست ساخت دارد.

 

«اوه، کانادا» دومین همکاری بین گِیر و شریدر است که پس از فیلم کلاسیک «ژیگولوی آمریکایی» در سال ۱۹۸۰ شکل می‌گیرد. در عین حال این دومین باری است که شریدر با کتابی از راسل بنکس، رمان نویس فقید، دست به ساخت فیلمی اقتباسی می‌زند. وی فیلم «مصایب» سال ۱۹۹۷ با بازی نیک نولتی را که نامزد اسکار هم شد، با اقتباس از یکی از آثار بنکس نوشته بود.

 

«اوه، کانادا» داستان یک مستندساز (گیر) را در پایان زندگی وی روایت می‌کند که ۲ شاگرد سابقش (امپریولی، هیل) می‌خواهند آخرین مصاحبه زندگی و حرفه او را ضبط کنند. اما کارگردان به جای پرداختن به فیلم‌های مهمش، از نشستن در برابر دوربین به عنوان فرصتی استفاده می‌کند تا به اعتراف به همسرش (اوما تورمن) و جهان در کل بپردازد و بگوید دهه‌ها در مورد جنبه‌های مهم زندگی‌اش دروغ گفته است؛ به ویژه دلایل واقعی فرار او به کانادا در دهه ۱۹۷۰ در طول جنگ ویتنام را مطرح نکرده است. بیشتر فیلم از بازسازی خاطرات کارگردان ساخته شده و الوردی در نقش نسخه جوان این شخصیت بازی کرده است.

 

هالیوود ریپورتر اندکی قبل از نمایش فیلم «اوه، کانادا» که جمعه شب در کن به نمایش درآمد، با شریدر از طریق زوم مصاحبه‌ای انجام داد که می‌خوانید:

 

این فیلم چگونه به وجود آمد؟

 

من پس از ساخت «مصایب» با راسل بنکس دوست خوبی شدم و به اتفاق همسرم هر تابستان برای دیدن او به مدت ۱۰ روز یا بیشتر به دیدارش می‌رفتیم. او تابستان‌ها مهمانان زیادی داشت و یک جمع کاملاً هنری آنجا شکل می‌گرفت. حدود یک سال و نیم پیش، فیلمنامه متفاوتی نوشتم که به ساخت آن فکر می‌کردم، اما بعد متوجه شدم که نمی‌توانم آن سال راسل را ملاقات کنم، زیرا او مریض بود. او رمان «چشم پوشی» خود را زمانی که منتشر شد برای من فرستاده بود و من می‌دانستم که درباره مرگ است، اما هرگز آن را نخوانده بودم. بنابراین، تصمیم گرفتم در نهایت آن را بخوانم و به محض خواندن، فهمیدم این پروژه‌ای است که باید انجامش دهم.

 

در مصاحبه‌ای گفتید اقتباس این نیست که وسیله ‌ای برای نویسنده رمان شوید، بلکه این است که داستان خود را در اثر نویسنده پیدا کنید و آن را به پایان برسانید. خودتان را در این اقتباس سینمایی کجا پیدا کردید؟

 

هر اقتباسی متفاوت است. با «آخرین وسوسه مسیح» نیکوس کازانتزاکیس، فکر کردم احتمالاً ۵ یا ۶ داستان مختلف وجود دارد که می‌توانم به آن بپردازم، اما باید یکی را برای خودم انتخاب می‌کردم. درباره «مصایب» واقعاً فقط یک داستان بود. بنابراین بستگی دارد. با «اوه، کانادا» من چنین احساسی نداشتم، زیرا اگرچه کتاب طولانی‌تر است، اما قلب آن واقعاً کوتاه است و من توانستم کاملاً طبیعی آن را در ۹۰ دقیقه بسازم.

 

تغییراتی که از نظر شما قابل توجه باشد هم ایجاد کردید؟

 

من به چیس، بیوه راسل، پس از مرگش (بنکس ژانویه ۲۰۲۳ درگذشت) گفتم او مقدار زیادی از شخصیت خودش را در «چشم پوشی» گذاشته و من همیشه حس می‌کردم راسل در رفتار بد خود اغراق کرده و او هم گفت بسیار درست است. از نظر من، شخصیت کتاب نیز چندان رفتار بدی ندارد. او چند خانواده را پشت سر گذاشته اما خیلی‌ها این کار را می‌کنند. او کسی را معلول نکرده یا نکشته. بنابراین مجبور شدم چیزی اضافه کنم که وجه تاریک او را افزایش دهد تا کمی حساس‌تر شود. بنابراین من لحظه پشت کردن او به پسرش را اضافه کردم. این واقعاً بد است. من و راسل در مورد این موضوع حرف زدیم. چیس پس از دیدن فیلم به من گفت آن مکالمه را به خاطر دارد و فکر می‌کند حق داشتم آن را اضافه کنم.

 

در رابطه با کارهای گذشته شما، ساختار این فیلم بیشتر من را به یاد «میشیما: یک زندگی در ۴ فصل» (۱۹۸۵) انداخت که سعی دارد زندگی فکری یک هنرمند را از طریق مجموعه‌ای از خاطرات و سکانس‌های اپیزودیک تصویر کند.

 

آره موزاییک است. مثل اینکه یک گلدان را برداری و آن را رها کنی و سپس در حین طرح داستان شروع کنی به برداشتن آن قطعات شکسته. من این را از فیلم «نمایش» ۱۹۷۰ گرفتم. من آن فیلم را دوست داشتم و همیشه این ساختار را در ذهن داشتم؛ اینکه فقط چیزهایی را دوباره جمع کنی. ۲ خط اصلی در «اوه، کانادا» وجود دارد. یکی آخرین روز زندگی این شخصیت و دیگری سفری است که او از ریچموند به مرز کانادا انجام داد. ما آنها را در فرمت های مختلف، با انواع مختلف نسبت رنگ و صفحه فیلمبرداری کردیم و سپس سطح سومی وجود دارد که خاطرات سیاه و سفیدی است که به سفر شمال متصل نیستند. آنها مانند ادویه پراکنده هستند و یک چیز چهارمی هم وجود دارد؛ جایی که ما داستان را به پسر شخصیت، کرنل می‌سپاریم.

 

آنطور که شما مونتاژ کردید، شخصیت در لحظه ورود به کانادا در خاطراتش می‌میرد. کانادا به نوعی مرگ است؟

 

(می خندد.) بله، این استعاره‌ای از فرار، بی‌مسؤولیتی و مرگ است. یک جورهایی وقتی به کانادا می‌رود، از مسؤولیت‌های پدری و همسری رها می‌شود.

 

همیشه می‌خواستید فیلمی درباره مردن بسازید؟

 

کووید مرا هک کرد. ۲ سال پیش، ۳ بار در بیمارستان بستری شدم و هر بار برای عفونت ریه و بهتر نمی‌شدم. بنابراین شروع کردم به فکر کردن و گفت «خب، شاید همین باشد». اما بعد از آن حدود ۸۰ درصد بهتر شدم، اما هنوز مشکل تنفسی دارم و فکر کردم اگر قرار است فیلمی درباره مردن بسازی، بهتر است عجله کنی. بعد راسل مریض شد. اما حالا احساس بهتری دارم و حس می‌کنم باید به تولیدات پس از مرگ فکر کنم.

 

با تماشای این فیلم، به عنوان فیلمی که فقط یک فیلمساز مسن‌تر می‌تواند آن را با بصیرت بسازد - چون درباره پایان زندگی و نگاه به گذشته است - به تئوری کوئنتین تارانتینو درباره اینکه فیلمسازان به طور اجتناب‌ناپذیری افول می‌کنند فکر کردم. نظر شما چیست؟

 

من مطمئناً حس نمی‌کنم که رد شده‌ام. برخی از هنرمندان قوی‌ترین کار خود را درست در پایان انجام داده‌اند مانند جان هیوستون با «مرده» و دیگر فیلم‌های اواخر او. از سوی دیگر، احتمال بیشتری وجود دارد که مانند رنوار، لانگ یا وایلدر، شما به نوعی از خود دور شوید. اما دلیلش بیشتر این است که سیستم استودیو فرصت‌های مشابه را به هنرمندان نمی‌دهد. وایلدر فرصتی برای ساختن فیلم‌هایی که قبلاً می‌ساخت، پیدا نکرد. امروز می‌شود راهی برای ادامه کار پیدا کرد. باید مستقل بسازی. تعدادی از ما کارگردانان سالمند هنوز راهی برای کار پیدا می‌کنیم. استودیوها لزوماً شریدر، کراننبرگ یا کاپولا جدید را نمی‌خواهند، اما ما همچنان در حال یافتن راهی برای انجام این کار هستیم.

همکاری دوباره با ریچارد گیر برای این فیلم چگونه بود؟

 

خوب، او واقعاً به دنبال اهداف خود رفته بود. ریچارد یک بودایی بسیار مؤمن است. اما زمانی که مشغول فیلمبرداری بودیم، او به من گفت؛ یادم رفته بود که بازی کردن می‌تواند چقدر لذت بخش باشد. مانند چیزهایی که به لیام نیسون پیشنهاد می‌شود به او هم شده بود، اما او ترجیح می‌دهد درگیر مسایل اجتماعی خود باشد تا چیزهای تکراری استریمینگ. ریچارد به‌عنوان یک بازیگر در طول سال‌ها رفتارهای خاصی را ایجاد کرده بود که من شیفته آنها نبودم. من در واقع مسؤول برخی از آنها با فیلم «ژیگولوی آمریکایی» بودم. آنها مرا عصبانی می‌کردند. بنابراین به بازیگران دیگر فکر می‌کردم. اما وقتی داستانی را می‌نویسی، همیشه به دنبال یک وزوز خاص هستی. اگر من این کار را با جاناتان پرایس انجام دهم، وزوز واقعی وجود دارد؟ نه واقعاً. ویگو مورتنسن؟ نه، شما آن فیلم را دیده‌اید. دنیرو می‌توانست خوب باشد، اما دنیرو پول می‌خواست. اما ریچارد؟ ژیگولوی در حال مرگ می‌تواند برای مردم جالب باشد. وقتی با بازیگران کار می‌کنی، باید عبارت جادویی را پیدا کنی و عبارت ریچارد این بود «حس را به درونت ببر». چون او همه حرکت‌های کاریزماتیک را با گردن و پیشانی و شانه‌هایش انجام می‌دهد، هر وقت می‌دیدم می‌گفتم «حس را به درونت ببر، ریچارد. ببر درونت» مشکل دیگری که با او داشتیم این بود که او را پیر جلوه دهیم. او ۷۴ ساله است، اما ۶۰ ساله کردن او راحت‌تر است و مجبور شدیم تست‌های گریم زیادی انجام دهیم.

 

نظر شما درباره کار با بودجه محدود چیست؟ شما همیشه برای جمع‌آوری سرمایه تلاش می‌کنید، اما به نظر می‌رسد همانطور که قبلاً اشاره کردید با کار به عنوان یک فیلمساز مستقل به عنوان یک هنرمند پیشرفت می‌کنید. در انتهای دیگر طیف، شخصی مانند دوست قدیمی شما مارتین اسکورسیزی وجود دارد که تمام پول دنیا را به دست می‌آورد و کل شهر را برای ساخت فیلمش می‌سازد.

 

مارتی یکی از معدود افرادی است که این بودجه را دریافت می کند و برش نهایی را حفظ می‌کند. من کاری را که باید انجام دهم انجام می‌دهم. ما همه چیز را سفت و سخت کنترل می‌کنیم. آسان نیست، اما این کاری است که باید انجام دهم.

 

فکر می‌کنید چه اتفاقی می‌افتد اگر شما و اسکورسیزی با شرایط بودجه‌اش، جای خود را عوض کنید؟ این یک تجربه رویایی برای علاقه‌مندان سینما خواهد بود.

 

اوه، من نمی‌دانم. اما من فکر نمی‌کنم آن بودجه‌های کلان همیشه برای مارتی خوب بوده باشد. منظورم این است که یادم می‌آید زمانی که او «پس از ساعت‌های اداری» [۱۹۸۵] را می‌ساخت فقط از بودجه کم شاکی بود و در نهایت فیلم خیلی خوبی شد. آیا او واقعاً به پول بیشتری نیاز داشت؟ سپس آمدیم تا «احیای مردگان» (۱۹۹۹) که او تمام پول را در اختیار داشت - و من می‌توانم بگویم شاید پول زیادی هم داشت - بنابراین، تا زمانی که بتوانم بازیگران را همراهی کنم، به بودجه کم اهمیتی نمی‌دهم. می‌گویم؛ فیلمنامه‌ای برایت نوشته‌ام و فکر می‌کنم در آن خیلی خوب عمل کنی و من فقط سه شرط دارم؛ یکی اینکه آن را سریع بخوانی، دو این است که در دو هفته به من پاسخ بدهی و سه اینکه پارامترهای مالی من را درک کنی. وقتی با دنیرو تماس گرفتم، بابی گفت «دو مورد اول، بله. آن سومی، نه.» خب منصفانه است. او همسر و وابستگانی دارد. پرداخت دارد و نتوانست بازی کند، اما ریچارد از طرف دیگر، خیلی خوب عمل کرده و مقدار زیادی از پولش را پس‌انداز کرده و حتی پیشنهاد کرد دستمزدش را به فیلم بازگرداند. او نزد من آمد و گفت؛ می‌دانم که بودجه محدود است، اگر می‌خواهی حقوق من را پس بگیری، موافقم. گفتم نه، اما هر وقت با تهیه‌کنندگان به مشکل می‌خوردم می‌گفتم؛ من می‌توانم پول ریچارد را بگیرم و آنها می‌گفتند؛ اوه نه، نه، پول ریچارد را نگیر، ما موضوع را حل می‌کنیم. (می خندد.)

 

بنابراین، شما امسال به کن برگشتید. اولین سفر شما البته با «راننده تاکسی» بود. چه خاطراتی از جشنواره در این سال‌ها دارید؟

 

بله، من ۵ بار در کن بودم. اما زمانی که تیری [فرمو] جایگزین ژیل [ژاکوب به عنوان مدیر هنری] شد، پس از آن هرگز به بخش رقابتی اصلی دعوت نشدم. در بخش دو هفته کارگردانان و غیره بودم و به جای آن به برلین و ونیز رفتم. ۷ بار به ونیز رفتم، اما با این فیلم ما در ویترین کن جا گرفتیم.

 

و تیری در نهایت فیلم را انتخاب کرد ...

 

بله، او این کار را کرد و من سپاسگزارم.

 

هیجان ‌انگیز است که شما، کاپولا و جورج لوکاس همگی قرار است امسال در جشنواره حضور داشته باشید. سه تا از شیرهای بزرگ سینمای دهه ۱۹۷۰ آمریکا. با هم می‌آیید؟

 

من در واقع فقط با جورج ایمیل رد و بدل کردم. او در پایان جشنواره نخل طلای افتخاری خود را می‌گیرد، بنابراین به او گفتم امیدوارم من و کاپولا در مراسم جوایز حضور داشته باشیم تا بتوانیم همه دور هم جمع شویم. می‌دانید، درست حوالی پنجشنبه یا جمعه، گوش‌های بزرگ در اتاق هیات داوران تیز می‌شود و اگر اوضاع برای فیلم شما خوب به نظر برسد، جشنواره به سراغت می‌آید و می‌گوید «می‌دانی، خیلی دور نرو. چرا نمی‌روی چند شب در هتل دو کپ بمانی، آنجا خیلی خوب است». بنابراین، خواهیم دید.