پروژه ایرانی
: سید محمد حسینی گفت: شکاف میان سینمای اجتماعی و جامعه ایرانی به آنجا رسید که مقابل تمام ایرانیان پدر ایرانی سیلی خورد، این اتفاق درحالی رخ داد که جایگاه خانواده برای جامعه ایرانی بسیار حائز اهمیت است.
يکشنبه ۳۱ تير ۱۴۰۳ ساعت ۱۰:۳۷
کد مطلب : 425189
منبع : هنرآنلاین
عضو شورای پروانه ساخت: کیارستمی، فرهادی و مجیدی جریان سازترین کارگردانان سینمای اجتماعی بوده‌اند
سینمای اجتماعی ایران امروزه با توجه به ادعای دغدغه مندی که برای مردم دارد، چقدر برای جامعه کارکرد دارد؟
بهتر است، قبل از شروع این بحث به تاریخ جریان فیلم اجتماعی در ایران نگاهی بیاندازیم. اینکه در دنیا گونه‌ای با عنوان سینمای اجتماعی داریم یا خیر؟ نگاه به سینمای جهان نشان می‌دهد که گونه‌ای به این نام نداریم. در ایران به‌صورت جدی از دهه هفتاد به بعد با دسته‌ای از فیلم‌ها مواجه شدیم که مضمون اصلی آن‌ها معضلات و مسائل اجتماعی بود. کم‌کم این دسته از فیلم‌ها را سینمای اجتماعی نامیدند. در ساختار اینگونه سینمایی، دغدغه‌ها و مشکلات فیلمساز به‌عنوان نارسایی و مشکلات اجتماعی مطرح می‌شد درحالی‌که این مشکلات هرگز توسط مراکز دانشگاهی احصا نشد؛ مثلاً درجایی مانند دانشکده‌های علوم اجتماعی تهران هیچ‌گونه ارتباطی میان آن‌ها و هنرمندان وجود نداشت. بنابراین فیلمسازان در طرح مسائل اجتماعی و حتی نحوه مواجه با آن عموماً نتوانسته‌اند، رویکرد درستی بازتاب دهند. اگر دانشگاه‌های مختلف نظام، مسائل اجتماعی را به‌صورت چک‌لیست مشخص کنند و ارتباط میان فضاهای دانشگاهی و هنری به‌خصوص فیلمسازان برقرار شود، درنتیجه نحوه برخورد با مسائل اجتماعی علمی‌تر و بر حقیقت جامعه نزدیک‌تر خواهد بود.
یعنی هیچ ارتباطی میان آن‌ها وجود ندارد؟
هیچ ارتباطی، چه بسا در کرسی های اندیشه‌ورزی دانشکده‌های اجتماعی کشور این مطالعات و پژوهش‌ها در قالب پایان نامه اتفاق افتاده اما این پژوهش نیز به مرحله اجرایی نرسیده است. درواقع همان‌گونه که در خصوص مسائل مختلف جامعه غافلیم، جامعه هنری ما هم در ناآگاهی به سر می‌برد یعنی در حالی به مسائل اجتماعی ورود میکند که نسبت به مسائل اجتماعی ناآگاه است.
عموماً سینمای اجتماعی در کشور ما زاییده ذهن فیلمساز است تا واقعیت حاکم درجامعه!
بله، آن‌ها بر اساس تجربه شخصی و تمنیات فردی‌شان دست به خلق یک اثر اجتماعی می‌زنند یعنی درد و رنج فردی، که به‌اندازه یک جامعه به وسعت چند میلیونی تعمیم داده می‌شود. اگر از برخی از این فیلمسازان راجع به محتوای آثارشان بپرسید، می‌گویند من این قصه یا روایت را درجایی شنیده‌ام، موضوعی که نمی‌شود به آن به عنوان یک امر واقع اعتماد کرد.
در ادامه این موج از دهه 80 تحت تأثیر شبکه‌های اجتماعی قرار گرفت، تحولاتی که از این دوران شروع شد و به تلگرام و سایر شبکه‌های مجازی رسید و به این واسطه مسائل و چالش‌های جدیدی وارد سینمای اجتماعی گردید، مسائلی مانند ایجاد شک در خانواده که نتیجه و ماحصل ورود گوشی موبایل به‌عنوان بخشی از زندگی مردم بود. در این ساختار و مضامین اجتماعی ارکانی مورد غفلت قرار گرفتند که به‌صورت مستقیم رکن خانواده را سست می‌کرد. بنابراین در سیر تطور سینمای اجتماعی از مضمون شک در خانواده شروع شد و کم‌کم به مضامینی چون خیانت رسید و در سینمای اجتماعی موجی از فیلم‌هایی با این موضوع به روی پرده رفت و این موج به‌قدری افزایش یافت که از جمع بیست و اندی اثر راه یافته به جشنواره فیلم فجر یازده فیلم با موضوع خیانت حضور داشتند. کم‌کم بعد از موضوع خیانت سینمای اجتماعی دست بر روی ارکان خانواده گذاشت و در حقیقت رفته‌رفته این موج به مسائل عمیق‌تری از جامعه به ویژه خانواده ورود کرد. در باب موضوع ارکان خانواده از برادر و خواهر شروع کرد و به مسائل مرتبط با خانواده رسید، سپس در سیر تطور خود پدر را سوژه خود قرار داد. در این دسته از فیلم‌ها کاراکتر پدر تبدیل به یک آدم منفعل و در گذشته اسیر مانده شد؛ پدری متعصب و ضد عشقی که شاید زندگی پنهانی نیز دارد، درواقع پدر خانواده به آنتاگونیست، قصه تبدیل می‌شود.
این موج طی یک روند طبیعی به جایی که امروز به عنوان سینمای اجتماعی می شناسیم رسید یا کسانی از بیرون تلاش کردند، آن را به سمتی که خودشان می‌خواهند، هدایت کنند؟
نه، این جریان در طی یک فرایندی، مدام عمیق‌تر شد و تا به آنجا پیش رفت که به‌صورت پدر سیلی زد. در حقیقت این شکاف میان سینمای اجتماعی و جامعه ایرانی به آنجا رسید که مقابل تمام ایرانیان پدر ایرانی سیلی خورد این اتفاق درحالی رخ داد که جایگاه خانواده برای جامعه ایرانی بسیار حائزاهمیت است و صحنه سیلی خوردن پدر برای جامعه ایرانی، بسیار سنگین تمام شد، به‌گونه‌ای که فیلمسازان ایرانی نیز حیرت کردند از اینکه ما چه‌کار می‌کنیم.
آنقدرها که از سینمای فرهادی تقلید شد از سینمای کیارستمی تقلید نشد
یعنی طی این فرایند، سینمای اجتماعی جامعه‌ای تصویر می کند که به سمت قهقرا می رود، آیا مدیران یا کارشناسانی نبودند، که این جریان را از مسیر انحرافی‌اش هدایت کنند؟
نمی‌توان برای این فرایند یک جریان هدایت‌کننده را قائل شویم. یکسری از نوابغ سینمایی ما که فیلم را خوب می‌شناسند، این دست از سوژه‌ها را به مضمون اصلی فیلم خود تبدیل کردند و در کنار آن سایر فیلمسازان کم تجربه‌تر بر روی موج آن‌ها سوار شدند تا در مسیر موفقیت آن‌ها گام بردارند. مثلاً جریان سینمای اجتماعی تأثیر بسیار زیادی بر اینگونه گذاشت. تا آنجا که آنقدرها که از سینمای فرهادی تقلید شد از سینمای کیارستمی تقلید نشد. نگاه کیارستمی و فرهادی به اجتماع دو رویکرد متفاوت است. در واقع مناسباتی که در این دو جهان متفاوت خلق می‌شود مناسبات متفاوتی دارند.
از فیلم «طعم گیلاس» تا «خانه دوست کجاست» هرکدام از آثار کیارستمی در غالب سینمای اجتماعی با فضای سینمای اصغر فرهادی بسیار متفاوت‌اند. به‌طور کلی سه جریان کلی از نوابغ سینمای ایران در عرصه سینمای اجتماعی جریان ساز بوده‌اند کسانی مانند کیارستمی، فرهادی، مجیدی که کارهای نزدیک به مجیدی مانند آثار حمید نعمت‌الله را می‌توان نام برد.
کارهایی مانند «بدوک» و «بچه‌های آسمان» مجیدی که در ژانر اجتماعی بسیار پیشرو هستند یا در فیلم «آرایش غلیظ» و «شعله ور» به سبک خاصی از بیان مسائل اجتماعی می‌پردازند. ویژگی و دغدغه این دسته از کارگردانان دردهای ملموس اجتماعی نبود و به‌نوعی نگاه حکیمانه به مسائل اجتماعی داشتند، مانند فیلم «شعله‌ور» که به مضمون حسادت می پردازد و حسادت را در فیلم به آتش تشبیه میکند، همان تعبیری که مولوی به آن اشاره دارد. همچنانی که فیلم «باران» مجیدی مراحل سلوک انسانی را به تصویر می کشد، مراحل سلوکی که می‌توان آن را وامدار منازل السائرین، خواجه عبدالله انصاری بدانیم. یعنی منبعث از نوعی نگاه که کاملاً ایرانی است.
میرکریمی، مجیدی، نعمت‌الله نگاهشان به اجتماع نگاه نزدیک‌تری است
درواقع درتعریفی که از نگاه «کاملاً ایرانی» ارائه کردید، می‌توان این تعریف را برای آن قائل شد که مجیدی و یا سینمایی از این دست، تلاش دارند تا تمام ابعاد واقعیات را نشان دهند. یعنی هم جنبه مثبت و منفی از حقیقت ماجرا را برای ما عیان می‌کنند، یعنی کاراکتر فیلمهایشان در کنار فقر و نداری و نشان دادن معضلات ناشی از فقر، تصویرگر انسان‌های شریف نیز هستند.
قطعاً همین‌گونه است. فیلمسازان نابغه‌ای مانند میرکریمی، مجیدی، نعمت‌الله نگاهشان به اجتماع نگاه نزدیک‌تری است. یعنی این دسته از فیلم‌ها خیلی ایرانی و به عبارتی بسیار حکیمانه‌اند. در فیلم «خیلی دور خیلی نزدیک» این نگاه حکیمانه به خوبی خود را نشان می‌دهد. آنجایی که یک گزاره الهی را تحت قالب یک کنش اجتماعی و اتفاق بین نسلی بیان میکند، گزاره‌ای که در «قارچ سمی» ملاقلی پور نیز به آن پرداخته شده است اما پختگی کارهای میرکریمی را ندارد. این رویکرد در کارهای میرکریمی و مجیدی قالبی از سینمای اجتماعی را تصویر کرد که اگر تقویت شود ما را به سینمای اجتماعی مطلوب نزدیک میکند. سینمایی که در جامعه به شدت تأثیرگذار است و مردم هم آن را به‌خوبی می‌فهمند و درک می‌کنند.
فیلم «رنگ خدا» رنگ و بوی خدایی دارد و صحنه مرگ مادربزرگ در ابعادی حیرت‌آور ترسیم شده است که در عین ارائه تصویری از اجتماع حاکم ما، با موقعیت‌هایی از زندگی آشنا می‌شویم که در مواجه با معضلات و یا مسائل اجتماعی برای مخاطب راهکار ارائه می کند اینکه چه طور در چنین برهه‌هایی از زندگی حتی باید فکر کنیم و در حقیقت مواجهه ما باید چگونه باشد.
موج سوارانی که نگاه افراطی تری از سینمای فرهادی ارائه کردند
یعنی به عبارتی زاویه نگاه کارگردان باید بالاتر از زاویه نگاه مخاطب باشد، ارتفاعی که در آن چیزی بیش از آنچه مردم عادی می‌بینند را تصویر کنند به عبارتی برای مخاطب آورده داشته باشد.
بله، دقیقاً اینگونه است. حتی مجتبی راعی در فیلم مشهور خود «تولد یک پروانه» این نگاه را دنبال میکند. در کنار فیلم‌های اجتماعی از این دست، گونه‌ی دیگری از این سینما در ایران جریان دارد که خود را وامدار کیارستمی می‌دانستند و موردپسند جشنواره‌های خارجی نیز قرار می‌گرفتند. فیلم‌هایی که عنصر طبیعت در آن نقش مهمی را ایفا میکند به عبارتی فیلم‌های ناتورالیستی که در عین حال اخلاق مدار بودند اما این جریان زمانی که به سبک فیلمسازی اصغر فرهادی رسید، دچار دگرگونی‌های اساسی شد. این دسته از فیلم‌ها کنش‌های اجتماعی طبقه متوسط را مضمون اصلی خود قرار می‌داد. طبقه متوسطی که بخش اعظمی از جامعه را تشکیل می‌دادند و مسائل آن‌ها مسائل متفاوتی بود. هرچند میرکریمی هم طبقه متوسط را هدف قرار می‌دهد اما زاویه نگاه میرکریمی نسبت به فرهادی رویکردی متفاوت دارد.
از زاویه نگاه اصغر فرهادی به سینمای اجتماعی چالش‌ها و موضوعاتی مانند دروغ و تهمت مضمون فیلم‌ها قرار گرفتند و سینمای اجتماعی فرهادی پرداختی ریزانگارانه و جزئی‌تر به مسائل دارد و مخاطب را در یک دوگانگی از نسبیت گرفتار میکند. فرهادی استاد این نوع از فیلمسازی است و با مهارتش تمام اجزا و عناصر را در خدمت این بیان ریزانگارانه از مسائل اجتماعی به کار می گیرد؛ از دوربین روی دست ملتهب تا فضاهای بسته و روایت‌های مینیاتوری ریز و اجزائی که به شدت به هم وابسته هستند، توانست شکلی از سینما اجتماعی را به تصویر بکشد که به‌نوعی قابل قبول بود اما در کنار آن کسانی که روی موج فرهادی شروع به حرکت کردند، این تصور را داشتند که هرچقدر مسائل را چندش‌آورتر و دردناک‌تر نشان دهند، می‌توانند، بر ضعف تکنیکی خود در قبال سینمای فرهادی سرپوش بگذارند.
نمونه‌ای از این جریان انحراف یافته از گونه سینمای اصغر فرهادی فیلم «صحنه زنی» است. صحنه‌زنی را کسانی ساختند که تصور کردند، باید نگاه افراطی‌تری از سینمای فرهادی ارائه کنند که ماحصل این سینما، فیلم‌هایی مانند «ابد و یک روز» ، «لاک قرمز» ، «مالاریا» و بسیاری دیگری از این دست فیلم‌ها بود. در میان جریان‌های سینمای اجتماعی کارگردانانی مانند مهدویان و آبیار هم متولد شدند که چیزی ما بین سینمای قبل از انقلاب و بعد از انقلاب را در کنار هم قرار می‌دهند. این جوانان که می‌توانستند آغازگر موج جدیدی از سینمای اجتماعی باشند، اما با رونق گرفتن سکوهای نمایش خانگی، جذب آن فضا شدند و به ساخت سریال علاقه نشان دادند.
سینما نباید خود را متاثر از جامعه ببیند بلکه باید برای خود نقش مصلحانه و مهندسی هدایتگر قائل شود
به‌طور اخص دهه 90 و حتی شاید دهه 80 سینما با رکود شدیدی مواجه شد و فیلم‌سازانی که روی موج اصغر فرهادی، شروع به فیلمسازی کردند، نتوانستند مردم را با خود همراه کنند. یعنی فیلمساز در انتخاب محتوای فیلم‌های ساخته شده، مخاطب را در نظر نمی‌گرفت و همین امر سبب شد، اغلب فیلم‌ها به یک بیانیه سیاسی تبدیل شوند تا یک فیلم اجتماعی و یا آموزنده و سرگرم‌کننده، که در این شکل از تولید، فیلم دیگر نه جنبه سرگرمی داشت و نه جذابیتی که به واسطه آن مخاطب به سینماها کشیده شود. بنابراین سینمایی که از جامعه و مردمش عقب‌تر ایستاده بود کم کم از طرف مردم طرد شد و امروز جایگاه خود را از دست داد.
این نگاه درست است اما تا زمانی که سینما به این نتیجه نرسد که می‌تواند جامعه را مهندسی و هدایت کند و خود را تابع جامعه می‌بیند نمی توانیم به تعریف درستی از سینمای اجتماعی برسیم؛ بر اساس این نوع نگاه باید دید دهه 90 چه شرایطی بر کشور حاکم بود. این دوره، دوره بیچارگی ایران است. دولتی که خود را دولت تدبیر و امید نامید، مهم‌ترین کاری که انجام داد، هدف قرار دادن امید بود و هرروز هر خبری که در هر حوزه‌ای منتشر می شد با خود، پیامی از ناامیدی داشت، سینما در این دوره تابع شرایط بود و درعین‌حال سینمای اجتماعی خطای فاحش‌تری داشت این سینما برای رهایی از موضوع تکراری خود در روایتش از درد و رنج تلاش می کند تا دز مسائل را بالاتر ببرد.
مثلاً اگر پدر خانواده را تا دیروز خطاکار تصویر می‌کرد، فردا فردی معتاد، پس فردا فردی قاتل معرفی می کند یا اگر تا دیروز مادر خانواده معتاد بود در ادامه به‌صورت یک بیچاره در به در تعریف می‌شود نوع نگاهی که بر اساس آن سینما خود را متاثر از جامعه می بیند و برای خود نقش مصلحانه و مهندسی هدایتگر قائل نیست، بنابراین چون سینما خود را متأثر از جامعه می‌بیند این یاس و ناامیدی بر همه ارکان آن مستولی می‌شود و سینمای اجتماعی دهه نود ما متأثر از این جریان بود.
در سینمای اجتماعی امروز نوجوان فرد یاغی، طغیانگر و خطاکار است که امیدی به آینده ندارد
در این میان کسانی مانند میرکریمی و مجیدی اگر در این دوران، فیلم‌های خوبی در ژانر اجتماعی می‌سازند به نوع نگاه متفاوت آن‌ها به مسائل اجتماعی بازمی‌گشت و استثناهایی بودند که در این دهه شکل گرفتند و درعین‌حال اگر اسمی از سینمای اجتماعی آن دوره برده می‌شود این دسته از فیلم‌ها مدنظر قرار نمی‌گیرند در حالی که این فیلم‌ها نیز بخشی از سینمای اجتماعی ما بودند. فیلم‌هایی مانند «خیلی دورخیلی نزدیک» که به بحث حذف خدا از زندگی می پردازد؛ این دسته از فیلم ها به دلیل فاصله‌ای که با سینمای اجتماعی حاکم در آن دوره داشتند نمی توانیم آن ها را در یک گروه قرار دهیم یعنی فیلم هایی مانند آثار مجیدی و یا غیره با فیلم هایی که از نا امیدی صرف می گویند.
این سینما در بیان خود از ناامیدی تصویری از نوجوانان ارائه می‌دهد که او را یک فرد یاغی، طغیانگر و خطاکار نشان می‌دهد، نوجوانی که هیچ امیدی به آینده ندارد و آن را ازدست‌رفته می‌بیند و برای اکنون خود مبارزه میکند و جنگ اکنون او تبدیل به قصه در ابعاد سینمای اجتماعی می شود.
منشور هنر امام خمینی صراحتا به سینمای اجتماعی اشاره می کند
اکنونی که آن را جبری توصیف میکند و راه برون‌رفتی برای آن وجود ندارد. نوجوان در سینمای جهان چه تعریفی دارد و چگونه تصویر می‌شود؟
مثلاً در فیلم «لاک قرمز» یا «مالاریا» این موضوع را به‌وضوح می‌توان دید. این در حالی است که در سینمای جهان هرگز کاراکتر نوجوان را به این شکل نشان نمی‌دهند. در کالبدشکافی شخصیت‌ها در سینمای دنیا، از این نظر که نوجوان نماد آینده و امید است، به فیلمسازان اجازه می‌دهند تا فیلمشان را با تراژدی، تصادف و جنگ شروع کنند اما در انتهای این شروع تلخ باید به امید ختم شود. اما همین فرمول در فیلم‌های داخلی ما با پایان‌بندی از بدبختی ها و بیچارگی به انتها می‌رسد فیلم‌هایی که مخاطبش را در ناامیدی مطلق رها می‌کنند.
شاید ریشه این نوع نگاه را بتوان در فیلم‌سازانی یافت که خود را روشنفکرانی می‌دانند که به بهانه فیلم‌هایی با مضامین اجتماعی به تقابل با نظام حاکم برمی‌آیند یعنی نگاه فیلمساز یک رویکرد سیاست زده‌ای است که مخاطب و مصالح آن جایگاهی ندارد و منبعی برای اثر بخشی معضلات محسوب می شود و در جایگاه وکیل مدافع مردم قرار میگیرد و به نوعی به مقابله با نظام می‌پردازد!
در دهه 90 شاید موضوعی که بسیار بلد شد و موردتوجه قرار گرفت، بازخوانی منشور هنر بود، که همان پیام جاودانه امام در تجلیل از مقام هنرمندان است. در این منشور امام صراحتاً به سینمای اجتماعی اشاره می‌کنند و می‌فرمایند، سینما در ذات خود باید نشان‌دهنده تلخ‌کامی و محرومیت ها باشد. این نامه را امام سی‌ام شهریورماه سال 1367 و پس از پذیرش قطعنامه 598 در پیامی خطاب به هنرمندان و خانواده شهدا به تجلیل از هنر و هنرمندان متعهد پرداختند. امام خمینی(ع) در این منشور، هنری را مورد قبول قرآن معرفی می‌کنند که صیقل دهنده اسلام ناب محمدى، اسلام ائمه هدى، اسلام فقراى دردمند، اسلام پابرهنگان، اسلام تازیانه خوردگانِ تاریخِ تلخ و شرم آور محرومیت‌ها باشد. در بخشی از این منشور امام صراحتاً به محتوای فیلم‌های اجتماعی اشاره می‌کنند. ایشان در این تعریف می‌فرمایند: هنر در مدرسه عشق، نشان‌دهنده نقاط کور و مبهم معضلات اجتماعى، اقتصادى، سیاسى، نظامى است.
گزارشگر : تحریریه پروژه ایران
# تگ ها
